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南宋六（第2页）

南戏故事情节的增强，角色的增多，以及音乐的丰富多彩，都体现了“戏文”在艺术上的成熟程度。所以中国戏剧基本形成于南宋时代，而以“戏文”的产生为其标帜。南宋戏文的出现标志着中国古代戏曲艺术的成熟，为中国戏剧的发展奠定了基础。

南宋戏文可考的有《赵贞女蔡二郎》《王魁》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》《王焕》《张协状元》等。除《张协状元》外，均无传本。这些戏文大都出自书会才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南词叙录》），一些文人甚至把南戏视作亡国之音。从现存曲目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材，占最大的部分，而表现金戈铁马的英雄题材则极为罕见。早期南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》被收入《永乐大典》里，被统称为《永乐大典戏文三种》。其中，《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是惟一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵。

古词

宋词在南宋达到鼎盛，著名词人有辛弃疾、李清照、陆游等。词体由于自身性质与诗歌不同，向来被视为小道，所以相对自由一些。李清照是诗、词、散文都有成就的作家，但最擅长的还是词。她在宋代刊行的《漱玉词》已经失传，现在辑录的只有七十多首，她的词可以南渡为界分为前后二期。前期词描写她在少女、少妇时期的生活，如〈如梦令〉，从靖康元年起，李清照连续遭到国破、家亡、夫死的苦难，过着长期的流亡生活，写出了更其动人的词篇，如〈菩萨蛮〉、〈念奴娇〉、〈声声慢〉等。这些词主要是表达她个人的不幸遭遇，情绪比较消沉。但其中如“故乡何处是，忘了除非醉”等句，是表达了南渡初期许多离乡背井、骨肉分散的人的共同感受的，在当时有它的现实意义。〈永遇乐〉更含蓄而深沉地表现她对现实的不满和关心。在士大夫大力提倡封建礼教的宋代，李清照不仅掌握了广博的文化知识，而且敢于干预闺房以外的事情。在早年，她献诗赵明诚的父亲，那当权的赵挺之，说他"炙手可热心可寒"。南渡后，她更以“南渡衣冠思王导，北来消息少刘琨”“生当作人杰，死亦为鬼雄；至今思项羽，不肯过江东”等诗句鞭挞了南宋统治集团里的逃跑派。在文艺上，她也没有一般封建社会妇女的自卑感。她敢于利用当时各种文学形式表情达意，甚至还批评了许多久负盛名的作家。正是这种精神，使她在词创作中表现较多的独创性。

南宋初期，有的词人积极投身于要求反抗民族压迫、恢复北方疆土的政治斗争，他们的词也突破了北宋末年浮靡的作风，上承苏轼的思想、艺术传统，下开辛弃疾爱国词派的先河。这里，首先用词作武器，直接参加当时抗战派的政治斗争的是写出《芦川词》的**干。和**干同时的主战派士大夫或将领，如李纲、岳飞、胡铨等，不以词知名，但由于他们主张抗金的态度最坚决，他们词里所表现的爱国思想和奋发有为的精神，往往为一般词家所不及。其中传诵千古的岳飞〈满江红〉词，是这方面有代表性的作品。

比**干稍后的张孝祥是前期爱国词人里影响较大的作家。隆兴元年（1163年），张浚的北伐军在符离溃败，他在建康写了首〈六州歌头〉词，张浚为之罢席。张孝祥部分即景抒怀的作品，意境和苏词较近。他的《念奴娇·过洞庭》俨然小型的《赤壁赋》。当形势渐趋稳定时，这些词人转而在园林、山水中寄托他们的精神生活，在词里表现了萧然自得的态度。这种倾向在朱敦儒的《樵歌》、叶梦得的《石林词》里就十分明显。

辛弃疾继承了苏轼豪放的词风及南宋初期爱国词人的战斗传统，进一步扩大词的题材，几乎达到了无事无意不可以入词的地步。为了充分发挥词的抒情、状物、记事、议论的各种功能，他创造性地融会了诗歌、散文、辞赋等各种文艺形式的优长，丰富了词的表现手法与语言技巧，从而形成辛词独特的风格。辛弃疾的词是鼓舞南宋人民力争抗金胜利的号角，在当时就产生很大影响。南宋后期的刘克庄、金末的元好问，以及近代的梁启超，都特别喜爱或推重他的词，元好问更是将辛词推崇到很高的地位，称“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩”。辛词对元好问为首的金末词坛产生了实质性的影响。元好问词之所以被认为“足以追配稼轩”，就在于它得益于稼轩词的沾溉。

和辛弃疾以词唱和的陈亮、刘过等和比他稍后的刘克庄、刘辰翁等，词风上都明显受到辛弃疾的影响，形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派。他们用词纪交游，发感慨，具有共同的爱国思想倾向，同时进一步把词推向散文化、议论化的道路。他们喜欢采用带有古诗或散文意味的〈水调歌头〉〈念奴娇〉〈贺新郎〉〈沁园春〉等长调，而象五代北宋词人所惯用的〈浪淘沙〉〈蝶恋花〉〈临江仙〉〈踏莎行〉等小令却相对地减少了。在语言上较少婉约派词人的雕琢习气，又带来了恣肆粗犷的作风。他们既没有像岳飞、辛弃疾那样的政治抱负与战斗经历，艺术上也不及辛词的精炼，作品的动人力量有所削弱。

散文

北宋的古文运动，经过”宣政之末”的一度低沉，到南宋继续发生广泛的影响。以奇句单行为特征的欧曾王苏的古文，逐渐成为文坛的统治形式和无施不可的应用工具，因而产生了”散句”或”散文”的概念。南渡前后，民族危机严重，抗金爱国成为诗词等文学作品的重要主题，散文更成为打击投降派、力主报仇雪耻的直接武器。在北宋诸大家的影响下，一部分上书言事的政论文，表现了作者对现实政治的深刻认识和鲜明态度，胡铨、陈亮、叶适是这方面的代表作家。

南宋承北宋古文发展高峰，创作更为繁荣，文体更为完备，文集更为繁富，尤其文论之勃兴与选本之迭出及文派之组成，都是散文史，上前所未有的新气象，对后世散文的发展产生了深远的影响。但南宋散文因强烈的民族情绪，在当时的北方影响很小，王若虚曾提及其孙觌的《谢复敷文阁待制表》，从文体的角度予以严厉批评，并据此得出“宋自过江后，文弊甚矣”的结论。

笔记

南宋时代还出现了大量的笔记杂文。北宋古文家如欧苏等都在长篇大论之外，写过一些笔记小文。古文运动的成功，使散文更切合实用。到了南宋，许多作者写笔记，已经不再是丛残琐记，而是一种著作形式。凡读书心得，生活琐事，世情风习，风景名胜，朝政掌故，历史传说，名人轶事等等，无所不包，一笔再笔。著名的如洪迈的《容斋随笔》、王明清的《挥麈录》、陆游的《老学庵笔记》和《入蜀记》，叶绍翁的《四朝闻见录》、岳珂的《桯史》等。

而罗大经的《鹤林玉露》在数量众多、成就较高、相对鼎盛的宋代笔记中具有重要的地位，它的内容繁杂，有诗话评议、逸闻趣事、典章制度、风俗文化等等。大部分笔记所含内容不多，涵盖面比较狭窄，如沈括的《梦溪笔谈》侧重于自然科学方面；《容斋随笔》擅长记载史实及考据辩证；《东斋记事》主要记述北宋的逸闻趣事、典章制度；宋敏求的《春明退朝录》涉及宋代的典章制度；在内容方面，《鹤林玉露》包罗万象，比宋代其他笔记具有优势。而且具有较高的真实性，多为实录，少有虚文，仅有7则涉及神鬼虚妄类故事题材；同时征引诗歌进行评议。《鹤林玉露》有不少篇则摘录前人及当代的诗歌，并阐发罗大经自己的诗歌理论观点。书中辑录杜甫、李白、杨万里等诗人的佳作，罗大经对一些诗歌进行品评，阐发自己的诗歌主张：在内容上崇尚含蓄自然、社会功用价值；在艺术手法上讲求“赋比兴”手法的运用、锤炼语言，注重韵律对仗。这对后世诗话、诗歌理论产生一定影响，明代叶廷秀《诗谭续集》便从《鹤林玉露》中辑录出约四十条诗话。

一些优秀的笔记作品善于借神鬼之事暗讽现实的政治与社会，如康与之《昨梦录》多记奇异事物或故事，其一记北宋末年杨氏兄弟在西京山中遇出世老人引入洞穴，别见一个”计口授地，以耕以蚕，不可取衣食于他人”的理想世界，这是南渡前后在民族矛盾和阶级矛盾极端尖锐的现实条件下，一部分远离现实的士大夫看不见国家民族的光明前途而幻想出来的农业社会主义。这种幻想虽然和当时广大阶层的抗金救国以及农民的起义反抗背道而驰；但它也是尖锐的阶级矛盾以及广大人民在乱离之际一种善良的愿望的反映。南宋后期国事衰颓，笔记虽数量比以前时期不多，但仍有相当可观的成就。比如都市文化笔记兴起，南渡前后时期己存在，就是孟元老所著的《东京梦华录》，此书是一本追述北宋都城东京开封府城市风貌的著作。由于南宋灭亡，多数南宋遗民常怀念故都临安的繁华。由于《东京梦华录》的影响，这一时期文人陆续编撰了耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》以及《西湖老人繁胜录》等的都市文化笔记。这一时期陆续出现了不少文艺类笔记。如《云烟过眼录》《浩然斋雅谈》《随隐漫录》《佩韦斋辑闻》《对床夜语》等等，都具有较高的文献史料价值。

绘画

综述

宋代是中国绘画史上的鼎盛时期，标志中国中古时期绘画高峰的出现。有学者认为：“吾国画法，至宋而始全。”南宋绘画中的工艺美术造型、装饰与总体效果堪称中国工艺美术的典范，成为后世画家争相仿效的对象。此时期艺术风格不受外来文化的影响，主要承袭古老的传统。山水画家的代表人物是马远、夏圭，他们所描绘的是地方山水，飘渺柔和的景致，与北宋山水画家所画的险峻山水景致形成对比。此派画风出自宋高宗的画院，一般称“马夏”。

山水画

山水画仍是南宋时期重要的绘画类别。北宋时期，山水画已经达到了登峰造极的境界，全景式山水构图已经非常完满。到了南宋，全景式山水格局演变成一种更加自然化和生活化的边景山水，由繁入简、由整体到局部、由宏大到诗意小品，笔墨表现上更加突出墨法的表现力。这种变革并非一蹴而就，但是在继承前人剪裁经营特点的基础上，真正完成这种边景式山水构图变革的画家是马远、夏圭，马远家学渊源，其父兄均为画院待诏。他擅画人物、山水、花鸟。山水画始承家学，后自出新意，构图多用边角形式，是南宋“翰林画院”中的佼佼者。夏圭同样擅画山水，属水墨苍劲一派。他喜用秃笔，下笔凝重。在构图方面，夏圭善于剪裁与美化自然景物，善画“边角景”。两人有“马一角，夏半边”之称，他们和李唐、刘松年合称“南宋四家”，马远、夏圭两人也并称“马夏”。出现这种边景构图的原因，主要是山水绘画发展的结果，有人称之为“残山剩水”，认为是南宋偏安南方一隅的写照，也有一定道理。

南宋四家中的李唐经历了从北宋到南宋的过渡，其山水画风格既有早期在北宋画院时期复古风尚影响下的绘画风格，又有过渡时期寻求创新的尝试风格。靖康之乱后金军掠走了所有画作，在没有经典画作可供参考的情况下，李唐作为北宋画院的画师和前朝遗老，成为南宋绘画上的代表性人物。他具有承前启后的作用，是连接北宋山水画与南宋山水画之间的纽带，更是南宋山水画向北宋山水画学习的桥梁。至此，南宋的山水画再也不是出自宋初的“三家山水”（关仝、李成、范宽），而变为李唐的“一家山水”，李唐因此一人独领南宋画院的成熟新风，从而顺利完成了宋代山水画北风南下的传承发展。陈传席把李唐的创作分为两个时期：北宋时期叫做“崇古”；南宋时期叫作“独创”。南宋山水画大体源自李唐典型期的风格，并在李唐的基础之上结合自身的特点呈现“李家山水”的不同变体。刘松年在绍熙年间为画院待诏，师从张训礼，而张训礼直接师李唐，所以刘松年系李唐一脉。《四景山水图》是刘松年师李唐最明显的代表作，描绘四时不同的山水景色。山石皆用刚硬的线条勾出外形，再用斧劈皴皴染，部分平面也和李唐一样淡墨横扫，棱角分明，形体方硬。远山依然墨线勾出山形，淡墨横擦略施斧劈，显得清丽秀美。相对而言，刘松年山水画的风貌更像前期的李唐，稍往北宋靠近。但是比李唐南宋时期的山水画更加秀润细谨。马、夏则是顺着李唐简逸苍劲的方向继续发展，水墨更加刚劲。马远《踏歌图》最能体现其笔力“刚劲”。山石先用刚硬的线条勾出外形，不加结构，细而长的大斧劈直接刷凿。长笔可刷大结构，短笔可凿小肌理。笔与笔之间自然留有间隙使山体的质感更加强硬。树干多用独创的“折枝法”造型，宁方勿圆的折枝与刚劲有力的山石树木相配合，略显瘦劲，后人多效仿之。此画给人以高远峭拔之势，虽然有“高远”与“平远”之象，但是与北宋山水画“巨嶂式”构图不同。体现南宋山水画普遍把之前无限天地的“宏观”视觉观念转变为“微观”的局部小景，这是因为丰富多变的南方山水使得山水画家自主的把描绘的重点落实到具体的景物，以突出它的精致细腻。

夏圭的《溪山清远图》也是南宋山水画水墨刚劲的典范。相较马远而言，夏圭用线方折、短促，很少有长线条。画树用短寸的墨线勾折，加上破点或者短线画叶，显得格外苍劲；山石的刻画也较马远更加苍茫淋漓，运用小斧劈、短条子、小破点等皴法短小但结构丰富，最后淡墨皴擦，拖泥带水且秀润一体。由于运用更多的水分，于是就更具有“水墨淋漓”的效果。其皴法为“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”。夏圭用笔虽然琐碎、率性，但山石结构丰富多变。远山用线定出山头结构，之后淡墨大笔擦染，覆上墨点。尤其是右半段江边远景，好比隔着江面上的薄雾眺望远山，清秀苍润。夏圭的绘画显然是将李唐南宋时期的山水画进一步推向水墨苍润，此后山水画创作者更加关注笔墨情趣对画面意境效果的表达与营造。

此外，南宋其他山水画家都不同程度地受到了李唐的影响，而刘松年、马远、夏圭，大抵相当于李唐山水三类风格的转变。刘松年较“细谨”，相对接近于北宋山水画中的李唐；马远较“刚猛”，更胜于李唐自身的刚劲之气；而夏圭较“苍润”，比李唐更加秀润。所以说李唐堪称南宋画院“宗师”，对南宋山水画的影响巨大。他作为两宋山水画发展史上不可或缺的人物，跳出以往的范式与法则把山水画引向了另一片天地，是对北宋山水实现了一个高峰后的又一次重新思考。其最大的价值在于把北宋完备的山水画创作范式带到了南方，将北方刚劲的山水置于南方秀润的画境之中创作出了刚柔并济，动静相宜，且“小中见大”的南宋山水画，但又不同于董源笔下的南方山水。

禅宗画

南宋时期禅宗画家辈出，以山水见长者有隆师、老悟、德止、若芬等。南宋初期一小部分禅僧延续李公麟白描画风，大部分禅画家向减笔、泼墨方向发展，至南宋中晚期禅画笔墨的疏简以及类型的多样化达到极致。南宋善画佛教人物者有思净、妙应、月蓬、法常、至叶、德源、梁楷、门无关等。以花鸟走兽闻名的画家中，善画梅者有惠洪、妙高、僧定、莹上人，善画竹者有惠洪、太虚、圆悟（枯崖）、铁鉴；善画墨葡萄的有因师与温日观；善画走兽者有智融。兼擅多科的画家有法常、梵隆、萝窗、了宗、仁济等。

另外，宋代具体时期不详者如下：工佛教人物者有慧、彦深、智什、圆悟（李时泽）、绍祖、祖莹、智叶、智平及弟子祖鉴；工写真者有童益；工山水者有智永小景、鉴微、称上人、智深、明川、虚己；工花鸟走兽者有择仁、鉴微、静宾、镜潭、慧舟、希白、真惠；诗书画兼能者有惟凤；各科兼能者有惠定、真慧、道宏、智源等。

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